Figuras del lujo

 

Publicado en Revista PLOT #10 Diciembre 2012.

 

¿Qué tienen en común el paladín de la arquitectura

moderna y un extravagante millonario que prefería

tirar los platos sucios por la ventana de su palacio 

veneciano antes que soportar el traqueteo del lavaplatos?

 

 

A primera vista estos seres antagónicos más que coincidir temporal y físicamente en el siglo XX y en una ciudad cosmopolita como París no habrían tenido muchos motivos para sentarse a dialogar. Pues bien, estos mundos representados por dos hombres igual de ambiciosos y de prepotentes se encontraron y, más aún, llegaron a un acuerdo: remodelar un penthouse en la Avenue des Champs-Élysées.

El millonario era el cliente, Charles de Beistegui; el moder- no era el arquitecto, Le Corbusier. Y a diferencia de lo que sucede en la mayoría de las relaciones entre comitente y profesional, en este caso el objeto arquitectónico se cons- truyó, el cliente quedó satisfecho y el arquitecto lo publicó entre sus obras.

 

Un pobre hombre rico

Charles de Beistegui, heredero de una formidable fortuna, frecuentaba los círculos sociales y culturales franceses del período de entre guerras. Era un hombre de mundo, apa- sionado por las artes y la música, un coleccionista impulsi- vo, un poco escritor, músico y autor; pero principalmente un tipo vanidoso que le encantaba rodearse de grandes pala- cios barrocamente decorados y gente del jet set.

Charlie, como era llamado por sus amigos, poseía “le grand goût”, como Luis XIV, prodigio que le valió el título de árbitro de la elegancia decorativa en París. Con tal respaldo, se atrevió a teorizar sobre la estética del “apilamiento” de cosas como el único elemento capaz de crear un ambiente agradable.

Para estar en el candelero, organizaba suntuosas fiestas en Biarritz, París, Venecia, Saint- Moritz y Roma, animadas con la voz y presencia de Josephine Baker y coronadas con Zizi Jeanmaire cabalgando un camello a través de las habi- taciones mientras saludaba a los hijos preferidos de esta época exaltada: Raymond Roussel, Pablo Picasso, Gertrude Stein, entre otros.

Pero el nombre de Charles de Beistegui pasó a la historia de la tilinguería europea cuando en 1951, en el Palazzo Labia de Venecia, de su propiedad, ofreció la gran fiesta del siglo, un baile de máscaras que se conoció con el nombre de Le Bal Oriental. Realmente fue un evento colosal e inigualable con participantes de muy alto perfil. Las invitaciones fueron entregadas con seis meses de anticipación y en la lista de invitados figuraron nombres como Aga Khan III, Barbara Hutton, Orson Welles, el barón de Chabrol, Desmond Guinness, Alexis von Rosenberg, Baron de Redé, el príncipe y la princesa Chavchavadze, Fulco di Verdura, la princesa Natalia Pavlovna Paley, y muchos otros más, entre quienes cabe mencionar a Christian Dior and Salvador Dalí, quienes diseñaron sus propios trajes para la ocasión.

 

El encargo

En 1929, Charles sintió la imperiosa necesidad de poseer un departamento en pleno centro de París para realizar fiestas y recibir a sus invitados. Este rincón para la existencia dile- tante debería destacarse con algún toque distintivo que pu- diera sorprender a la gente de su círculo, quienes muy pro- bablemente eran ávidos aventureros pero también estaban acostumbrados a grandes peripecias. Semejante desafío necesitaba una decisión muy ajustada: por ejemplo, convo- car al arquitecto de moda para remodelar su departamento en el número 136 de la Avenue des Champs-ÉÉysées.

Para ese entonces, Le Corbusier ya había desarrollado cinco modelos de casa Citröhan (1920-1920-1922-1925- 1927), expuesto su postulado de los “cinco puntos de una nueva arquitectura” (1926) y construido varios hitos de la arquitectura moderna, como el Pabellón de l’Esprit Nou- veau en París (1925), el Pabellón de Nestlé en la Feria de París (1927), la villa de Monzie en Garches (1927). Además ese mismo año asistiría al segundo congreso de la CIAM en Fráncfort, cuyo tema contencioso era la vivienda de exis- tencia mínima, Existenzminimum, es decir, el desarrollo de un espacio tipo para el hábitat urbano.

Pero nada de esto objetaba que Le Corbusier se paseara del brazo de Josephine Baker en las fiestas más encum- bradas de la época y que, en algunos de esos salones al estilo “Luis A, B, C…” (Le Corbusier dixit), se encontrara con Charles de Beistegui. Al contrario, este hecho pone en evi- dencia el lado más conciliador (u oportunista) del estilo del arquitecto moderno.

Pero ¿qué interés tendría Le Corbusier en trabajar con un cliente de ese tipo? Evidentemente, varios; y lejos de caer en la típica disyuntiva que tienen a veces los arquitectos entre sucumbir ante los caprichos y necedades del clien- te o sostener sus ideales estéticos y estudiantiles, supo encontrar aquella buena razón que siempre se esconde detrás de hasta el más estúpido de los encargos. En este caso, Le Corbusier explotó varios requerimientos del pro- grama con un hábil espíritu experimental y provocador po- niendo a prueba su extremismo teórico.

Y por su lado, Beistegui, ¿qué solución esperaba de un ar- quitecto purista y racional? Probablemente, al millonario, anhelante de los nuevos trucos que tenía la tecnología para ofrecer, tampoco se le presentaría como dilema es- tético-moral contratar al mismo arquitecto que paralela- mente diseñaba la Villa Savoye, aun cuando pensara que “las grandes ventanas como las que hay en los acuarios y las paredes blancas desnudas están bien para los hospita- les y los aeropuertos, pero en una casa privada estos ele- mentos ofrecen una posibilidad muy limitada para crear una buena atmósfera”.

 

Programa vedette

El departamento a reconvertir en salón de fiestas se en- contraba en el último piso de un edificio en pleno centro de París. Es decir, en una terraza, la cual representaba un bas- tión tanto para la clase burguesa como para la arquitectura moderna. La bohemia de los años veinte le había otorgado cierto glamur a la “cultura del ático”, con lo cual podemos imaginar estos espacios poblados de divertidos, adinera- dos y refinados habitantes, quienes según la visión baude- lariana podían ver la ciudad en forma alienada y distante.

Para Le Corbusier, le toit-terrasse era uno de los puntos constitutivos de la arquitectura moderna. En este caso, consistía en recuperar el suelo que el mismo objeto arqui- tectónico había ocupado, pero desde un atalaya moderno que se establecía en una posición de dominio sobre la ciu- dad a través del control de las vistas.

Definitivamente para Le Corbusier se trataba de un pro- gramme-vedette: una casa que no funcionaba como tal, lo cual lo eximía de pensar en el hábitat doméstico, cuestión que le resultaba muy poco sentimental, y, por otra parte, el proyecto implicaba proponer una solución para un techo, tema en el que pensaba hacía ya quince años.

La terraza como espacio conquistado, la arquitectura como espectáculo, el espacio como creador de nuevas ex- periencias, la sed de nuevas tecnologías, las ambiciones de fama, el apetito por el lujo y ciertos deseos de poder son ideas que aparecen, algunas de manera más solapa- das que otras, en este proyecto que hacen comprensible la unión de estos personajes y que resultan sintomáticas de la obra de Le Corbusier.

 

El espacio moderno es un espacio sin lugar

Comencemos el recorrido del departamento por su prime- ra planta. Allí, el visitante se encuentra con grandes salo- nes alumbrados solo por luces de velas, ya que el anfitrión consideraba que éstas eran las únicas capaces de otorgar una luz natural a los ambientes. Estos espacios apenas decorados estaban cerrados a las cuatro vistas de París, dirigidas cada una hacia un hito de la ciudad: al Norte, le Sacré-Coeur; al Oeste, el Arc de Triomphe; al Sur, la Tour Eiffel; y al Este, Notre Dame.

Sin embargo ver el panorama de la ciudad no se resolvía de una manera directa si no se utilizaba un periscopio ubica- do en la terraza, que proyectaba el paisaje sobre un plano horizontal. El visitante, a diferencia de lo que sucede con la dinámica cinematográfica, avanzaba y se movía sobre una imagen fija. Esta posición nos recuerda a la relación entre el arquitecto y su proyecto miniaturizado en una maqueta dispuesto sobre una mesa. Pero aquí, aunque no se trata- ba de la representación de un objeto sino de la imagen de la ciudad misma, pareciera repetirse por familiaridad es- cénica el dominio del que está de pie (arquitecto-visitante) sobre el objeto proyectado (maqueta-ciudad).

Esta relación de poder sobre la ciudad se ve intensificada con la presencia de este artefacto ajeno a la arquitectura: el periscopio. Entonces, las asociaciones se alejan del ámbito de la arquitectura doméstica para acercarse al de la estéti- ca bélica: el submarino, el búnker, la fortaleza. Y desde ese lugar conceptual la arquitectura toma un control sobre la urbe para observar pero nunca ser vista, lo que produce en el visitante, además de la sensación de encontrarse en una posición elevada y defensiva, la experiencia de una nueva mirada sobre París, un extrañamiento, y por lo tanto, un asombro. Aquí el lujo es la sorpresa.

Es evidente cómo la arquitectura abandona su rol de espa- cio como experiencia del habitar para convertirse en una experiencia del mirar. Esto resulta muy emblemático de la arquitectura lecorbuseriana, que suele ser presentada como un recorrido en el tiempo y como un relato construido sobre una base dramática. La arquitectura moderna, inte- grando la tercera dimensión como elemento proyectual, conduce siempre al transcurrir por ella y nunca al perma- necer dentro de ella.

Esa negación del estar, como contingencia del ser, de la arquitectura moderna resulta paradigmática ya desde su ubicuidad. Ésta puede encontrarse en cualquier parte, es completamente autónoma del contexto, porque no está en ningún lado, puesto que el sitio poco importa, lo mismo da si es París o Buenos Aires.

Los objetos arquitectónicos proyectados según los postu- lados modernos resultan casi inmateriales en su exceso de autor-referencialidad y el paisaje dentro de ellos se con- vierte en una imagen fija, en un objeto capturado que solo aparece recién cuando la arquitectura lo enmarca.

En este caso, la ecuación sobre el control del entorno resul- ta potenciada, ya que no se trata solo de la domesticación del paisaje a través de un dispositivo arquitectónico (en general, materializada por la fenêtre en longueur, que re- mite a la proporción de la pantalla cinematográfica donde todo se aplana a diferencia de la ventana vertical que está asociada con una perspectiva renacentista), sino también de la aparición de un artefacto que media entre el ojo y el objeto. Esta mediación produce, como en la manipulación de los medios de comunicación, cierta incertidumbre sobre la realidad de la imagen proyectada: ¿cómo saber si no está editada o es una cinta grabada? Este artificio no aleja al vi- sitante de la experiencia de la ciudad, en todo caso le gene- ra una nueva; pero sí aleja a la arquitectura de su contexto y de su existencia como parte del tejido urbano e histórico.

Al alejarse de su contexto espacio-temporal desde una po- sición preponderante, ¿no refuerza de alguna manera esa idea que tenía la arquitectura moderna de establecerse como una visión superadora del pasado y redentora para modificar el universo moral y estéticamente?

Este espacio de la planta inferior del departamento fun- cionaba como una boîte à miracles, que además de presen- tar a la ciudad como un espectáculo, poseía un despliegue de gadgets tecnológicos dispuestos en cuatro kilómetros de cables eléctricos que no terminaban en ninguna boca de luz, sino que estaban dispuestos para crear la alucina- ción del sirviente incorpóreo: puertas que se abrían, muros corredizos y candelabros que se bajaban y subían solos.

Acá la idea de lujo está desplazada ya que no se materializa o se representa con gestos ostentosos o decorativos, sino que se encuentra de una manera invisible en los recursos que proveen las nuevas tecnologías. Estas tecnologías no se refieren solo a los nuevos mecanismos domésticos, sino también a las nuevas tecnologías constructivas. En nin- guno de estos casos hablamos de algún tipo de resolución económica en el sentido del gasto; en cambio, nos referimos a una economía de recursos estilísticos que buscaba la aso- ciación conceptual entre la arquitectura lecorbusierana y la estética de la máquina despojada de referencias prosaicas. Por otra parte, esta tecnología resulta completamente desproporcionada con respecto al confort que brinda. Ni siquiera provee un ahorro de tiempo, sino tan solo una dis- minución del esfuerzo físico; de hecho, tardamos más tiem- po en atravesar una puerta automática, mientras detecta la presencia de un ser frente a ella y se abre, que tomar el picaporte y traspasarla. Pero esta tecnología trivial, puesto que implica un exceso de recursos por sobre las soluciones que propone, tiene un valor adicional que sustenta su one- rosa presencia: el misterio. Acá el lujo es la ilusión.

Siguiendo el recorrido, el visitante accede al nivel superior a través de una escalera de caracol. Esta terraza en un prin- cipio sería un campo de croquet, actividad ideal para esta clase urbana ya que conjuga la elegancia de la indumenta- ria con una actitud deportiva displicente y una performan- ce poco demandante. Por otra parte no se vería afectada mayormente por ingestas alcohólicas que en todo caso propician conversaciones superficiales. Desconocemos el motivo de este cambio de programa que dio lugar a uno de los espacios más surrealistas de la arquitectura moderna. Entonces, en la planta superior el visitante se encuentra con una escena aun más inaudita: una habitación cerrada por paredes blancas con piso de pasto y sin techo.

En el centro de este espacio casi mitológico entre el labe- rinto y el diseño moderno aparece un objeto con gran car- ga simbólica, pero evidentemente inútil: una chimenea. Y ¿qué pretende este objeto más que desorientar al visitante al referirse a la vez que niega el espacio doméstico?

No podemos asegurar quién puso ese hogar de estilo más bien rococó en la azotea. Algunas fuentes afirman que eso es obra de Dalí pero eventualmente en los bocetos de Le Corbusier aparece, aunque sea un poco más rectangular y con menos ornamentos. Es decir, ese objeto doméstico por antonomasia es proyectado por Le Corbusier pero de una manera casi esquizofrénica, ya que refuerza su interés en crear una experiencia completamente nueva sobre la idea de la casa… “los visitantes dan vuelta en su interior (dice en Precisiones hablando de la Villa Savoye), preguntándo- se qué sucede, comprendiendo con dificultad las razones sobre lo que ven y lo que sienten: no encuentran nada aso- ciable a lo que ellos llaman ‘casa’. Ellos se sienten en algo completamente nuevo. Y… ¡no pienso que se aburran!”

Esta habitación completamente extrañada a cielo abierto también se establece como una diatriba urbanística. En el mismo lugar donde su Plan Voisin proponía una tabula rasa, él construye una habitación amurallada con paredes de un metro cincuenta a través de las cuales apenas se ven asomarse las nucas de la Torre Eiffel o del Arco de Triunfo.

Podemos reconocer tanto en las altas paredes de la te- rraza como en el espacio cerrado de la planta inferior re- soluciones que llevan implícitas un ejercicio de poder. A manera de un potlach del interiorismo, donde el gesto de prodigalidad se manifiesta en el desprecio de las riquezas, este acto de altruismo se declara a través de la negación de una posición privilegiada obstruyendo sus vistas.

Aquí el lujo es el sacrificio.

 

La hazaña de la modernidad

Evidentemente, Charles de Beistegui quería impresionar a sus amigos con experiencias y maravillas incomparables y que resultasen transformadoras. Probablemente esa haya sido la razón de su encargo: construir un espacio nunca antes visto ni vivido y que propusiera una nueva visión so- bre algo tan conocido como París.

¿Quién era más adecuado que Le Corbusier para resolver este desafío arquitectónico y urbano? Nadie. Ya que él tra- taba de resolver lo desconocido: la arquitectura moderna. Esa tarea consistía justamente en establecer lo diferente, lo ignoto, lo que no está aún, lo que no tiene ninguna referen- cia ni parecido con lo viejo ni con lo existente, lo que vuelve anacrónico el presente. Si lo moderno es lo que justamente aún no conocemos, entonces ¿cómo se materializa lo nuevo si no es a través de un pase de magia? Y allí la arquitectura, entre la poesía y lo concreto, resuelve lo imposible.

en este texto fueron citadas directa e indirectamente las ideas de le corbusier, charles de beistegui, manfredo tafuri, beatriz colomina, georges bataille, josep quetglas, pere riera, alexander cetkovic, hannah lewi y wally smith.

 

 

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el patio del triunfo

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